John Cassavetes - Minnie & Moskowitz

Lo que en una producción hollywoodense sería un melodrama común sobre una pareja de clases sociales distintas, en manos del maestro Cassavetes nos encontramos ante una pieza que deconstruye tal modelo, convirtiéndolo en una comedia en cuyas vueltas se muestra lo complicado que son las relaciones humanas, con su estilo particular que derrocha vitalismo en cada fragmento de su relato. En un momento de la película, Minnie, el personaje que interpreta Gena Rowlands, dice que las películas son una conspiración para hacernos creer en el romance fácil, cuando en realidad las relaciones humanas son complicadas, y sólo basta un instante para que estas rindan frutos o se queden en intentos fallidos. Moskowitz lo tiene todo en contra, pero sorpresivamente triunfa, sólo Minnie sabe por qué. Eso es la resolución de la película: un misterio, el misterio mismo de porque dos personas deciden pasar su vida juntos, a pesar de lo irracional que eso supone ante el egoísmo natural de los seres humanos. He ahí la mayor virtud de Cassavetes: en sus aparentes errores, en sus espacios en blanco, es en donde hay que buscar su discurso, el cuál siempre apunta hacía las virtudes humanas, ya sea su ausencia o su inesperada aparición.

Histoire(s) du Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998)

No hay palabras para definir esta obra, no hay imágenes que puedan crear un índice de lo que esta contiene, ya que las más importantes que contiene son invisibles, creadas por medio del montaje: Godard ha logrado crear la obra infinita que tanto anhelaba. Una obra sin ningún centro, totalmente rizomática, construida a partir de una intertextualidad irrastreable. Aún cuando por fin Godard admite que el cine es el arte de las mentiras no ha cesado de buscar la verdad del cine. Las máquinas binarias que se suceden evitando toda línea recta, teniendo cómo única guía la memoria -como todas caprichosa y llena de azar- del testigo más importante de la historia del cine, terminanan por arruinar toda dialéctica: en vez de buscar generar una totalidad, su lógica acumulativa de signos apuntan a un Lector que queda ubicado, cómo con el silencio del Universo, entre la nada y la proliferación sin fin de ideas que se entrecruzan para retomar aquello que los realizadores de cine, al ser incapaces de resguardar su desarrollo, han dejado en el olvido las posibilidades del cine cómo un instrumento del pensamiento. Uno de los motores de esta obra es la obsesión por la imposibilidad de totalizar aquello que constituye el cine por medio del lenguaje: no hay serie de imágenes que sean capaces de ilustrar lo que la voz puede emitir, no hay multiplicidad de voces que pueda definir una serie de imágenes. Y ante ello, cómo Virgilio en la Eneida, a la mirada no le queda mas que callar. Quiénes ya hemos cruzado esa línea e intentamos decir que fue lo que vimos, no nos queda mas que prevenir a los nuevos viajeros que les queda por delante una experiencia única pero inefrentable, un lugar dónde aquéllos que intentan hacer una crónica quedan indefensos. Una obra neobarroca que apunta a lo sublime.

El viento nos llevara de Abbas Kiarostami

Kiarostami tiene la cualidad de mostrarnos lo que puede ofrecer el cine cuando la narración de una película es sólo tomada cómo un pretexto para dar forma a aquello que por lo general sólo es visto cómo un preámbulo a un climax, que en este caso se encuentra fuera de la película; nos ofrece un diagnóstico de la vida por medio de las relaciones entra las personas en su vida cotidiana, conversaciones que en ocasiones se transforman en discusiones filosóficas y una mirada hacía la naturaleza y su relación con el hombre, cómo si estuvieramos frente a un pintor qué nos permite observar en que consiste su oficio, es decir, la reposada observación del movimiento que se genera en un paisaje, el cuál puede ser amplio cómo las montañas o microscópico cómo un escarabajo. Es quizá por esto por lo cuál sus películas pueden llegar a frustrar a muchos de los espectadores que se enfrentan a estas, sin embargo esa puesta en abismo quizá provenga de una ética hacía la muerte, dónde su imagen siempre es ocultada, rodeada de silencio. Así ocurre también en "El sabor de la cereza", dónde su protagonista intenta durante toda la película buscar quién lo auxilie en perpetrar su propio suicidio y nunca sabemos si llogra llevarlo acabo; y lo mismo podemos observar en "Y la vida continúa", que transcurre en un lugar dónde acaba de ocurrir un terremoto y sin embargo nunca se nos ofrece una mirada a las víctimas, sólo a los sobrevivientes. ¿Por qué esta persistencia de una muerte invisible en el cine de Kiarostami? Quizá para que los instantes, ese presente perpetuo que los hombres viven incansablemente, cobre mayor fuerza. Y es que transcurrir a través de la duración de sus películas requiere ponerse en un estado mental diferente al que estamos acostumbrados: esta es la prueba que se necesita experimentar para saber sí es que nos encontramos ante un director que tiene una visión estética sumamente personal, y por esto entiendo el cine verdaderamente valioso.

Hamaca paraguaya de Paz Encina

Una cámara inmóvil que registra el cambio de la luz en medio de un bosque apartado, tapizado de hojas secas, y una pareja de viejos guaranís cuyas bocas dialogantes a una distancia espacio-temporal difusa, vuelcan la reflexión sobre el tiempo, la espera del hijo que se sabe que nunca regresará, trasciendiendo la contundencia de la muerte: un fin que se vuelve infinito. Nos encontramos ante una película donde el laconismo radical brinda los frutos que frecuentemente tan sólo brotan parcialmente. El estilo fílmico nos indica una temporalidad que no fluye, es decir, una punta de presente perpetua, donde cada uno de los movimientos de los personajes, todos ellos banales pero mostrados sin una pizca de cinismo, cargan un pasado que se ha vuelto viscoso en medio del vacío. El uso del sonido asincrónico brinda el peso de la memoria, tornando el uso del lenguaje en el cine a su expresión más arriesgada al atreverse a mostrar aquello que a la imagen se le vuelve invisible. Este elemento se puede volver una deficiencia en un director que carece de la capacidad de crear imágenes elocuentes, sin embargo cuando hace sensible una cierta duración que surge de la tierra misma o de un hombre cualquiera, nos brinda una verdadera experiencia cinematográfica, cómo en esta película memorable.

Acabo de ver La arca rusa de Sokurov, celebre por ser la primera película (¿quizá la única?) en ser filmada en una sola toma. A pesar de ser un ejercicio de estilo digno de admirarse, me parece que este trabajo hace ver hasta que punto, poniéndonos de parte del aspecto perceptual, lo natural que resulta el montaje para la mente humana. A pesar de su técnica, el film de Sokurov no deja de estar fragmentado, ya que va mostrando distintos mundos discordantes en el tiempo y el espacio. Hay varios momentos de la película en que el punto de vista de la cámara cae en un punto muerto, mostrando una especie de vacío de información, donde lo que vemos son interludios, siendo que lo único que observa el espectador son paredes blancas y pasillos vacíos. Esos vacíos son precisamente los que evita el montaje. No obstante, el cine de Sokurov muestra una cadencia única, donde el flujo del tiempo paradójicamente nunca deja de ser discontinuo: de ahí el merito de esta obra, ya que por medio de no mostrar ningún corte ilustra la imposibilidad de crear una forma lineal del tiempo, cómo si un flujo constante no pudiera ser armado sino a partir de la memoria colectiva ( en este caso contruida a partir de la historia del arte en Rusia) que habita en un sujeto específico.